Уметност покрета
ПРЕДГОВОР
Теорија плеса
Људи воле о свему да размишљају. То углавном није лоше, али ако се истовремено и не баве тиме о чему размишљају, онда могу да смисле разне глупости. Тако су и о плесу смислили разне теорије које са суштином уметности покрета немају никакве везе. Та спољашња одређења плеса која не погађају суштину уметности покрета су следећа:
- Плес као ослобађање сувишка енергије (Херберт Спенсер)
- Плес као магични ритуал (Вилхем Вунт)
- Плес као нагон за имитацијом (Курт Сач)
- Плес као друштвено комуницирање
- Плес као обликовано мисаоно дело
- Плес као губљење или проналажење себе
- Плес као интерпретација
То су све неуспели покушаји да се одреди суштина плеса, зато што се та суштина у свим тим теоријама тражи у некој неуметничкој сфери, или у психолошкој или социолошкој или магијској или интелектуалистичкој. Једино одређење плеса као интерпретације покушава да додирне уметничку суштину плеса, али не успева у томе јер суштинско за уметност покрета није интерпретација већ са музиком усклађена спонтана, тренутно, у самом плесу, а не пре њега, произведена креација.
Додуше, у неким плесовима заиста има толико изражених психолошких, социолошких, магијских, интелектуалистичких или интерпретативних компоненти да се истраживачима оправдано учинило да је то суштина плеса уопште. Али ти истраживачи показују неразумевање суштине уметности, чим уместо да закључе да ти плесови нису уметнички, закључују да се суштина плеса може извести из тих неуметничких плесова.
Овде ће се плес третирати искључиво као естетски феномен, и то терминима естетике речено, као апсолутни плес, или плес као апстракција, дакле плес који суштину носи само у вези између музике и покрета и ни у чему више.
Једина незгода са диско плесом је у томе што се не може утврдити да ли је он настао из сазреле естетске потребе за реализацијом суштине уметности покрета као апстракције или је та суштина уметности покрета изведена из диско плеса, тек после његовог спонтаног настанка. Али једно је сигурно, дисцо плес је најуметничкији од свих врста плесова.
UMETNOST POKRETA
Ако неки теоретичар пита уметника у чему је сврха његове игре, уметник му неће одговорити да то питање нема смисла, него ће га прво питати да ли је и он некад играо и доживео нешто у игри, јер ако јесте онда ће уметников покушај објашњења свховитости или значаја игре имати много више смисла. Али ако теоретичар никада није играо, али из чисте радозналости хоће да проникне у сврху и вредност плеса, онда се смисаоност уметниковог одговора много умањује, пошто постоји могућност да га теоретичар уопште не разуме. Наиме, појмови које би уметник употребљавао су код њега повезани са одређеним искуственим садржајем док су ти исти појмови код теоретичара или празни или попуњени неким замишљањем. А пошто замишљање може бити произвољно, сасвим је могуће да се неће поклопити са оним искуственим садржајем који плесач носи у себи. Међутим, како ипак постоји и могућност поклапања, уметник неће поступити бесмислено ако покуша да објасни или бар дочара оно што он сматра или доживљава као сврху играња.
Заслепљени играч може рећи да игра нема сврху, да уметници играју једноставно зато што воле да играју и уживају у снажним доживљајима продукције непознатих варијанти покрета, али и то је, ма колико деловало једноставно, ипак нека сврха. Јер сврха не мора да се тумачи и образлаже само свесном одлуком, опредељењем – она може да постоји и тамо где се уопште не одлучује на основу рационалних увида користи или штете. Јасно је да се плесач приклања музици и игри не зато што је схватио да је то делатност цењена у друштву или да ће му то донети пуно користи, него се чак случајно откривајући у себи склоност ка плесу посвећује њему као нечему што сагледава као свој живот или као пронађено испољавање себе у том животу. Јасно је и то да плесач који открије наклоност ка игри и посвети се томе, не може ни уз помоћ јаке воље да се одрекне играња, пошто му незадовољена музикална енергија Духа и тела непрестано тежи оном доживљају који се у њему појавио када је открио своју наклоност. Дакле, чињеница је да сваки играч спонтано креће својом уметничком стазом, не обазирући се на сврховитост тог начина живота и да ствара онолико уметнички вредне покрете колико је обдарен за то и колико чезне за тим, али сврховитост се не састоји у томе да ли је уметник свестан те сврховитости или није, него у томе од коликог је значаја игра за живот уметника и за оне који се одушевљавају његовом игром. Овоме се може приговорити необазриво свођење сврховитости на значајност, пошто је сврховитост рационални критеријум за одређивање усмерености деловања, а значајност је утврђеност вредности деловања. Без обзира да ли се употребљава реч сврховитост или значајност, пошто се обе односе на неке вредности, па дакле и на уметничке вредности, треба напоменути да ма колико добро теоретичар разумео уметниково објашњење вредности игре, она за играча има много већу вредност него за оне који нису искусили играчки транс, понесеност музиком, лепршавост покрета и сл. Међутим, уметник не воли да о игри размишља помоћу тих појмова (вредност, сврховитост, значајност) пошто они хоће да умртве игру, да је утврде, поставе у неки калуп, док је уметнику једини циљ да омогући игри да слободно, неспутано живи свој живот, да ако треба и нестане, усахне, али да се поново из себе роди, као из пепела и да се развије много свестраније и интензивније него раније.
Пошто свако писање даје могућност избора начина излагања, овде нећемо говорити шта је сврха, вредност или циљ играња, него ћемо ићи уметничким путем, директно ка објашњењу уметничког доживљаја, транса и креирања покрета, с надом да ће теорија помоћу објашњења тих појмова ипак створити себи неку слику о вредности и сврси плеса. Из овога не треба закључити да ово што овде пише нема теоријски приступ. Има и теоријски, али специфично теоријски приступ који пристаје на подређеност уметничком приступу због поверења које има у њега и због тога што од њега очекује најаутентичније вођство кроз лебдеће сфере Уметности Покрета. О Уметности Покрета је немогуће писати тематским издвајањем или вештачким рашчлањивањем значења кључних појмова. Једино је могуће дочарати целовиту представу уметничког збивања плесача у игри, у чијем контексту, ако се он дубоко и прецизно доживи и схвати, значења оних појмова постају јаснија него да су повезана најсистематичнијим и најиздиференциранијим дефиницијама и поделама. Наиме, игру као и сваку другу врсту уметности, треба или захватити у суштинској целовитости свог појављивања, или је не треба ни дирати.
Плес је највеличанственија зависност. Плесач, иако је слободан у кретању, није назавистан од музике. Његова слобода се изражава у личном, музици најадекватнијем избору покрета или комбинације покрета. Тај избор није планиран ни сврховит, него спонтан, креативан израз, односно одговор музици. Пошто уметност покрета као резултат занесености музиком представља јединство музике и покрета, то јединство је све што је потребно дочарати.
Постоје три начина постојања тог јединства. Један је бестелесно, непросторно поистовећивање са музиком, при чему се нема свест ни о телу ни о покрету тела, већ једино о музици, односно о ритму музике за плес. Ритам се обично одређује као мера кретања или као уређеност покрета, међутим та дефиниција је безосећајна. Ритам је брзина и еластичност начина живота музике. Брзина је време сменљивости удара, а еластичност је лакоћа и мекоћа улажења музике у удар или излажења из удара. Удар је тренутак укрштања или завршетка више тонова. Ритам је, заправо, пулсирајући костур музике, који јој обезбеђује целовито трајање и око кога се преплићу и с њим усклађују разноврсни тонови који повезују ударе. Будући да су покрети тела у измаглици Свести, они су само несвесна и хаотична последица жудње за музиком. Тада је жудња толико усмерена ка музици да одвлачи сву пажњу од самопрепознавања тела и естетске вредности његових покрета, а осећај је потпуно реактиван, јер допушта да музика овлада њиме, да га прекрије и да услед тог слепог предавања пренесе целокупну моћ на музику, која се онда игра њиме, подстичући га да махнито покреће тело онако како одговара музици, али не и телу. Зато су при таквој игри могући и музици неприлагођени покрети, који су или бржи или грубљи или тромији или крући од ње.
Други начин постојања јединства укључује Свест о телу, Свест о слушању и Свест о потреби за што непосреднијим доживљајем музике. Тада је пажња усмерена више на чуло слуха него на саму музику, тако да и ако долази до спајања са музиком, онда тај спој више личи на механичку везу него на органско јединство, пошто улагање напора, односно воље и концентрације ремети непосредност приближавања музици. Наиме, тада се осећа разједињеност са музиком што покрете чини неко усиљеним, превише контролисаним, па се у циљу ослобађања покрета жели успоставити макар вештачки спој са музиком како би се осетило бар мало од оне непресушне екстазе када се игра у стању врхунске инспирације. Без обзира на насилно спајање са музиком, овакав начин јединства може имати уметничку вредност, јер омогућује већу опседнутост сопственим телом и његовим изражајним могућностима, при чему се, иако музика није у телу, ипак могу извршити неке корекције покрета, засноване на претходнин екстаричком играчком искуству или на маштовитом покушају откривања новог покрета, односно на искушавању начина покретљивости одређеног дела тела. У томе се састоји онај мали удео учења и вежбања, који мора да постоји при игрању, односно при усавршавању играња.
Трећи облик јединства је уметнички највреднији. Иако музика траје у времену, она није једносмерна као пуко смењивање тренутка. Музика има свој простор у коме се кретање одвија полажењем из и одлажењем тонова у разним правцима. Када би у музици учествовао само један инструмент, она би била проста, али пошто у њој учествује више извора тонова који се у разним комбинацијама прикључују музици или искључују из ње, оно што се доживљава није само временско смењивање и повезаност звукова него и просторно стварање, титрање, појављивање, сакривање, бујање, удвостручавање, повлачење, укључивање из позадине или избијање на површину. Могуће је да је то илузија јединствене чулности која неће да раздваја време од простора, него све што добије временским чулом слуха преводи и прерађује у просторне односе и положаје. Али без обзира на могућност те илузије, просторност музике омогућује плесачу да има доживљај налажења у музици. При томе је важно да уколико се заиста утоне у музику, материјалност околине губи смисао, а на место те материјалности долази могућност покретања тела у било ком правцу и на било који начин (уколико одговара музици), јер је свуда око тела и у телу музика која повија, истеже, ломи, окреће, подиже тело, нагињући га, као нека тајанствена сила, да задржи изузетан осећај, односно доживљај јединства, стопљености са музиком. Ради се о истовременом свесном продирању у музику, у дубину тонова у којима се открива закономерност ритма и свесном доживљавању неограничених креативних могућности свих делова гипког, осећајног тела спремног да сваког тренутка изведе неочекивани трзај, благ, жустар или наглашен покрет. Када кажем “svesno“ онда не мислим на контролу или управљање покретима, него на свесно препуштање динамичке иницијативе музици, која управља телом тако да свест само прати покрете и помаже њиховом прецизнијем, јаснијем и елегантнијем изражавању. Заправо Свесност, односно способност екранизовања, регистровања адекватности покрета музици, повећава моћ за лепоту покрета тако што уочава неадекватности и избегава њихова понављања. На тај начин, путем избегавања неодговарајућих покрета, они покрети који задовољавају унутрашњи осећај за лепоту постају нека врста идеала коме се тежи ради што пунијег доживљаја. Наиме, ни пуко уживање у музици уз нескладне покрете ни савршено, али безосећајно покретање тела не може се мерити са свесним доживљајем извођења складних, елегантних, меких и брзих покрета стимулисаних целовитим осећајем јединства музике и тела и енергичном жудњом да то јединство буде што присније, интензивније. Моћ за лепоту покрета може да наслути да су могући много лепши, неоткривени покрети, пошто познати постају монотони, тако да у трансном стању, тежећи за што снажнијим доживљајем јединства може деловати истраживачки, откривалачки, стварајући све више нових комбинација покрета, или профињујући, изглађујући оне који су усвојени као прихватљиви. То стварање, креирање, уколико се присност са музиком не губи, подстиче и нагони на увек нова откривања, тако да сама та усмереност ка сталном стварању, превазилажењу доноси посебан доживљај неизвесности и отворености у сваком тренутку живота ритма или игре. Под условом да та отвореност не обавезује и не оптерећује (а правог уметника она може само да привлачи и подстиче у њему чудне способности, за које није ни знао да их има) она постаје центар испољавања уметничких способности играча. По начину понашања у тој отворености као безграничној могућности креације може се разликовати уметник од онога ко се само труди да то буде. Наиме, могуће је да плесач има савшено оспособљено тело и савршено увежбане одговарајуће покрете, а да, када пожели да се ослободи увежбаности не зна шта ће са телом, тако да као последицу личне некреативности осети нелагодност у тој отворености. Насупорот томе, могуће је да играч не зна ни један покрет, пошто га није упорно увежбавао, али је оспособљавао тело и унутрашњи осећај, тако да је, када почне да игра, способан да се подсмева тој отворености, чинећи са сопственим телом шта год пожели.
Dakle, kada igrač izvede pokret ili kombinaciju pokreta koje kasnije nikad neće moći da ponovi ni posle bezbroj uzaludnih pokušaja, ne treba da se ljuti na svoju nesposobnost motornog pamćenja, pošto neponovljivost pokreta, ako ikakav cilj postoji u igri, i jeste cilj stvaralaštva u igri. Naime, važnije je da igrač bude sposoban da više puta, istražujući nepoznate mogućnosti kretanja svog tela, trenutno otkrije, stvori novi pokret, nego da bude sppsoban da precizno reprodukuje svaki pokret koji u retkim trenucina inspiracije slučajno realizuje.